O artigo objetivou, nesse aspecto, apresentar o cuidado maternal como algo desvinculado da mulher, o que permite que familiares em geral participem no desenvolvimento da criança com cuidados semelhantes, o que contribui para diminuição da sobrecarga que as mulheres mães possuem principalmente no primeiro ano de vida do bebê.

Dessa forma, conforme Badinter (1985), o amor é um sentimento humano como qualquer outro sentimento – medo, raiva, felicidade, etc. -, logo não decorre no simples fato biológico de gerar filhos. Assim, sendo um sentimento humano, é imperfeito em sua existência, logo pode existir, pode não existir, pode aparecer ou desaparecer, pode estar presente em maior ou menor intensidade. O amor materno é construído na convivência com os filhos, é conquistado.

Ainda há uma cobrança muito agressiva do que significa ser mãe e qualquer desvio de rota é mal visto.

Eu não amo ser mãe em uma sociedade que reserva a mim o papel de cuidadora inata, de Maria, de culpada.

A questão que surge é: o que é ser mãe? Se no decorrer do artigo buscamos demostrar que ser mãe é uma construção social, dependente da cultura e da sociedade na qual está mulher está inserida

Maria Berenice Dias9 que as mulheres permanecem reféns da visão sacrossanta da maternidade, que é considerada social e culturalmente como uma missão feminina, falando inclusive de “instinto maternal”. Essas são visões que retiram das mulheres a condição de pessoas capazes de tomar decisões acerca da própria vida. Assim, conforme Berenice, as mulheres não possuem ao menos o livre arbítrio para decidir se desejam ou não ter filhos, o que se confirma com a tentativa de proibição do uso de métodos contraceptivos10 e com a criminalização do aborto.

puerpério

Stevens7, “a multiplicidade da mulher está presente na figura da mãe”. Cada uma dessas mães defronta-se com novos questionamentos e novas realidades, sendo que delas se exige a adequação àquele cuidado maternal padrão advindo de discursos do século XVIII e início do século XIX. Todavia, a realidade individual de cada uma dessas mulheres faz com que lhes seja inviável essa adequação a um papel padrão de maternidade

O papel de filho bem como o papel de mãe são frutos das práticas sociais. Assim, não é natural à mulher os cuidados maternos ou as funções atribuídas como tipicamente femininas. Por tal razão, não é desvio ou patologia a condição da mulher que se nega a ser mãe, ou melhor, que renúncia ao papel de mãe.

cindida

Na mesma medida em que as responsabilidades da mulher aumentaram com a assunção do papel de mãe também se aumentou a valorização do devotamento e do sacrifício feminino em detrimento dos filhos e da família

Segundo tal discurso, esse seria o papel natural das mulheres e, portanto, a forma adequada de cuidado dos filhos, pois apenas a mulher era capaz de gestar e parir, sendo da natureza feminina a educação e os cuidados com a prole.

com a ascensão da burguesia, há um deslocamento da autoridade paterna ao amor materno devido ao fato de a nova ordem econômica impor como imperativo, entre outros, a sobrevivência das crianças. Dessa forma, após 1760, houve a exaltação ao amor materno como um valor natural e social, favorável tanto a espécie como a sociedade, o qual incentivava a mulher a assumir os cuidados da prole.

produção da subjetividade a forma pela qual os indivíduos percebem o mundo e apreendem sistemas de valores e sistemas de submissão, os quais modelam seus comportamentos, sua percepção, sua memória, sua sensibilidade e a forma como se relacionam2.

Por muito tempo a maternidade foi concebida como função tipicamente feminina relacionada a natureza da mulher. Todavia, diversas revisões históricas a respeito da instituição familiar indicaram que é recente a exaltação ao amor materno, tratando-se de um mito construído pelos discursos filosófico, médico e político a partir do século XVIII.

Assim, segundo Badinter (1985) o amor materno é um comportamento social, variável de acordo com a época e os costumes. A partir desse ponto, a questão que surge é como ressignificar a maternidade hoje.

A energia é provida pelo Sol em abundância e todo o ”lixo” de uma espécie é alimento de outra. Tudo nasce para depois morrer e se transformar em energia para o ambiente novamente. O ciclo funciona em harmonia - ou deveria. O ser humano cada vez mais desequilibra essa balança e torna difícil para os serviços ecossistêmicos suportarem ou se recuperarem.

Há uma anorexia emocional que as pessoas só pautam as próprias vidas na medida em que olham a vida do outro. O esvaziamento da vida pode se dar pelo uso e abuso da rede social

Hoje temos muito disso, porque estamos muito distraídos com as pautas morais e ficamos presos aos julgamentos e não à capacidade de pensar, de criticar.

O desconforto e o contraditório têm que existir em uma sala de aula, e não ir na rede social e ler exatamente o que eu penso e o que eu gosto, porque, além de me identificar com isso, eu acabo por exorcizar o outro. Daí surgem os discursos de ódio que tanto vemos nas redes sociais.

Assim como a tecnologia invadiu a família, o trabalho invadiu os lares, não sabemos mais os limites e ficamos muito partidos. E quando estamos partidos adoecemos, pois ficamos desconectados de nós mesmos e infelizes. O trabalho tem uma função social na vida do homem importantíssima, deveria ser vivido como uma fonte de prazer e não deve estar misturado na relação com a família.

Não existem fórmulas, mas quando o sujeito estiver tomado pela angústia, e se essa angústia for maior do que ele suporta, acho que é o momento de reavaliar a vida e pedir ajuda. Quando a angústia interfere na vida da gente, seja no trabalho ou nas relações familiares e amorosas, é a hora de parar. O problema é que quando temos uma subjetividade anestesiada, conforme falamos no início, ela adoece sem perceber.

Normalmente quando a criança usa excessivamente jogos e celulares é porque a família também tem esse uso. Muitas vezes uma mãe dá o smartphone para a criança porque lhe falta tempo para cuidar. E falta mesmo. Então, acho que a família deve rever a própria postura em relação ao tempo dedicado aos filhos.

O alerta entra na nossa vida quando não conseguimos mais nos conectar efetivamente com o outro, quando eu não consigo mais estabelecer um momento de estudo para uma criança, quando não consigo estabelecer para o adolescente um momento de conversa, quando não consigo ter com o meu parceiro ou com os meus amigos um momento de diálogo. O celular hoje é uma prótese, não conseguimos mais viver sem, mas temos que saber utilizar.

A outra coisa que percebemos, especialmente em sala de aula, quando o aluno mexe no celular, é que não ficamos inteiros nas relações. Ficamos divididos quando estamos em uma conversa presencial e pegamos o celular para checar as mensagens do WhatsApp.

Cada vez mais vamos às mídias sociais em busca de um igual, de uma identidade que venha a nos confortar. E, na maioria das vezes, eu percebo que as mídias sociais vieram anestesiar as pessoas.

Como fica o limite entre trabalho e lazer, já que as demandas por WhatsApp e e-mail extrapolam o horário comercial?

O Brasil é um dos campeões mundiais em tempo de permanência na internet: está em terceiro lugar. O internauta brasileiro fica, em média, nove horas e 14 minutos por dia conectado. O número, levantado pela Hootsuite e We Are Social

“algumas das imagens podem ser consideradas meramente charmosas ou ingênuas se não entendemos o seu assunto. Achamos difícil conciliar isso [o tema político] com o óbvio cuidado e alegria no uso de materiais”

As cores alegres e a visualidade emotiva do seu Éden perdido encobrem símbolos de resistência pessoal e coletiva, de uma mulher, negra, pobre, semianalfabeta, no Brasil dos anos 1960 e 1970

as telas de Maria Auxiliadora (e de alguns de seus colegas da praça da República) constituem um diário pessoal daquela que é a história do Brasil para muitas pessoas: o exílio físico e simbólico da população afrodescendente, e a diluição do número e da importância dos espaços de culto afro-religioso, em plena ditadura militar no Brasil (1964-85)

“as expressões populares são a imagem embrionária de um movimento de grupos de pessoas em todo o mundo para tornarem-se visíveis em seus próprios termos, para se representarem”

Meus primeiros óleos, em 1968, eram chapados, sem relevo. No começo de [19]68 não havia relevo, mas nos fins de [19]68 eu comecei a fazer relevo com cabelo. Primeiro usando o próprio óleo para fixar, porque nessa época eu não conhecia a massa da Wanda. Pegava a tinta bem grossa e imprimia o cabelo no meio da tinta. Eu pegava cabelo natural, muitas vezes o meu mesmo, pois muitas vezes eu pinto crioulos. Tive essa ideia quando estava pintando um quadro grande de candomblé, em 1968.

Apesar de distintas, as duas publicações fazem parte do esforço do meio cultural brasileiro em renovar a crítica de arte, dando-lhe instrumentos capazes de abordar as particularidades e os desafios das produções populares. Se a publicação de Flávio de Aquino, de viés linear e historicista, contextualiza alguns desafios estéticos daquele período,[32] e se refere ao trabalho de Maria Auxiliadora como “uma das mais excepcionais manifestações artísticas de pintura primitiva, não apenas no Brasil, mas mesmo no mundo”,[33] é contudo em Mitopoética de 9 artistas brasileiros que se desenha uma abordagem inovadora das “artes do povo”.

Mitopoética de 9 artistas brasileiros (1975), de Lélia Coelho Frota, e Aspectos da pintura primitiva brasileira (1978), de Flávio de Aquino (1919-1987).

[A sua pintura] exalta uma felicidade descritiva e vibrações de cores vistosas […], narra a religião dos ancestrais […] é concebida com a mesma preocupação de uma dona de casa que, recebendo visita quer que tudo esteja em ordem.

Autorretrato com anjos (1972) e Ateliê da artista e família (1973), ambos da pintora, evocam os impasses das suas projeções pessoais como artista.

Das paisagens bucólicas do cotidiano das roças às autorrepresentações na condição de “artista” de certo prestígio, Maria Auxiliadora traça o itinerário individual de superação de todo o tipo de condicionalismos.

Para Bardi, a arte provinda de indivíduos das camadas populares, “realizada pelos negros, indígenas e mulheres imigrantes do Nordeste do Brasil, personagens colocados às margens na sociedade brasileira”,[21] era a expressão de “uma situação de pobreza e isolamento”, porém sem se ver aí um tom de “denúncia ou de crítica ao processo histórico que a havia gerado, antes pelo contrário, de valorização de um saber, ponto de partida para a criação”.

É a “cultura popular” que pode desafiar a “autonomia estética”, uma “convenção artística fundamental da modernidade”.[15] Assumindo um caráter eminentemente político, as culturas populares violam “os ideais de pureza e integridade”, que caracterizam a obra de arte autônoma, e desarranjam as hierarquias com as quais a “arte erudita” insiste em operar. Para Shusterman, a cultura popular tem a capacidade de disseminar-se na vida cotidiana e operar como um “estímulo a uma reforma construtiva” do homem, ao invés de permanecer como um “simples ornamento” ou uma “alternativa imaginária para o real”

No Brasil, o poder de colonialidade do projeto moderno não só assegurou a hegemonia das formas abstratas, construtivas e geométricas, como também dificultou a inscrição das artes “outras”, afirmando sua subalternidade face à arte erudita.

De saída, refira-se a profusão linguística, ou seja, a abundância de categorias — arte ingênua, popular, virgem, espontânea, ínsita, visionária, outsider, naïf, brut, raw, folk etc. — que envolve estes tipos de trabalho. Sem se ajustarem de modo cômodo às produções a que fazem referência, tais categorias sustentam um ponto de vista redutor e acabam por opacificar as qualidades expressivas dos objetos e das obras.

Em algumas dessas manifestações artísticas do início do século 20, em que o primitivo e o moderno se entrelaçam mais intimamente, sente-se o sentido mais agudo das contradições internas da sociedade ocidental. O primitivismo estava relacionado de maneira paradoxal ao questionar os pressupostos da sociedade capitalista e industrial: contestar a ideologia do progresso, ao mesmo tempo em que desejava ardentemente um mundo novo e o fim dos antigos privilégios e preconceitos.[5]

A pintora mineira, de Campo Belo, filha mais velha de uma lavadeira (que nas horas vagas bordava e esculpia em madeira) com um trabalhador braçal em ferrovia, nasceu em 1935 e cresceu numa família de 18 irmãos. Entre a obrigação de tingir as linhas que a mãe usava para bordar e os desenhos que fazia em carvão nas paredes de madeira da casa, ia descobrindo os tons do colorido e uma forma de se relacionar com o mundo através de imagens.

O câncer generalizado lhe corroía o corpo e ela tentava combatê-lo pintando. Imprimia na tela seu tormento e sua expectativa de passar a eternidade entre anjos. Depois de várias cirurgias, faleceu em 1974. Suas pinturas, produzidas em apenas sete anos de vida, estão em museus, galerias e em importantes coleções no Brasil e fora dele. Sob o travesseiro, na cama em que morreu, havia uma obra inacabada. Pintou até os últimos instantes, jamais se acomodou diante da miséria ou da dor.

Integrou a geração que implantou, no início dos anos 70, as “feiras hippies” na Praça da República, em São Paulo, e no Embu.

Seus quadros eram uma espécie de diário, onde registrava as lembranças do trabalho na roça, cenas familiares, as festas, o candomblé e os folguedos populares.

Mudar para São Paulo não melhorou muito a qualidade de vida daquela família enorme, mas deu à Auxiliadora a oportunidade de vivenciar a efervescência artística que, nos anos 60, girava em torno do poeta, teatrólogo e agitador cultural, Solano Trindade, numa cidadezinha próxima da capital, que foi rebatizada de Embu das Artes.

a obra, com traços quase infantis, está na fronteira entre o naif (primitivismo) e a arte bruta, fora do condicionamento cultural e do conformismo social

om pedido de uso emergencial da vacina contra a covid-19 na agência regulatória de medicame

Uma técnica singular se tornou sua assinatura: mediante uma mistura de tinta a óleo, massa plástica e mechas do seu cabelo, a artista construía relevos na tela.

Aqui, podemos pensar no argumento feminista de Carol Hanisch nos anos 1960: “o pessoal é político”. Num contexto e numa cultura em que, na história da arte, as coleções de museus são dominadas por representações e gostos eurocêntricos, brancos e elitistas, a obra de Maria Auxiliadora ganha o sentido de resistência.

umbanda e orixás é central em sua obra

procissões e as festas juninas, a capoeira, o bumba meu boi, o carnaval de rua, o samba, os botecos, os bailes de gafieira

a própria Maria Auxiliadora se coloca nos papéis de artista, em plena atividade, mas também de noiva ou de enferma (aos 39 anos, faleceu em decorrência de um câncer)

cortejo e a conquista, refletindo, assim, sua perspectiva romântica

imagens do trabalho e da vida no campo

parques de diversões, praça, bar, cinema e escola

o cotidiano é registrado e celebrado em situações marcadas pelo afeto e pela intimidade, especialmente em reuniões realizadas entre mulheres.

Após um longo período de esquecimento (a última grande exposição individual de Maria Auxiliadora aconteceu em 1981, no MASP)

arte naïf

“A obra de Maria Auxiliadora não é política como um manifesto, mas como materialização da expressão pessoal de uma mulher negra que encontra sua voz olhando para perto, para si e para os seus, ao tratar de seus desejos e de sua inserção no mundo”, escreveu Renata Bittencourt, diretora do Instituto Brasileiro de Museus do Ministério da Cultura, em livro sobre a artista a ser lançado com a exposição.

ostracismo

arrefeceu

Pietro Maria Bardi (1900-1999), o icônico diretor do Masp, publicou um livro sobre ela em quatro idiomas.

Fernando Oliva

Fernando Oliva, curador da exposição. “Esse tipo de perspectiva é preconceituosa, pois reduz, delimita e contamina a relação direta que o público pode ter com a obra da artista. Maria Auxiliadora não é só uma grande artista autodidata, ela é uma das maiores artistas brasileiras do século xx.”

Como pintora, produziu obra singular, avessa ao bom gosto convencional e atravessada pelo protagonismo dos corpos negros e das tradições culturais e religiosas afro-brasileiras.

A ausência de formação acadêmica e o não domínio de técnicas tradicionais de pintura — perspectiva, volume e claro-escuro — colaboraram para que sua obra fosse coberta de rótulos como “primitiva”, “popular” ou “naïf”, títulos reservados a artistas autodidatas e inclassificáveis, que acabam confinados na periferia do mercado de arte.

hagiográfica