Le bord des routes est un paysage en mouvement

herbes folles

phragmite,

Les plantes étaient tellement invisibles que même le mot « invisibilité » avait disparu

Canyon invitant Louise à plonger la voiture dans le vide.

non pas à cause de la route, mais à cause de ceux qui la surveillent, la contrôle, la polissent.

On aime dire (encore aujourd’hui) que les femmes ne savent pas conduire, ou qu’elles conduisent mal.

après le premier accident,

de Françoise  Sagan,

Une sorte de suspension.

Comme si Weinman ralentissait la voiture de la littérature pour qu’on voit bien ce qu’il y a sur le côté de la route, dans ce théâtre qu’est le bas-côté.

La vraie Lolita est un détail alors que la fausse Sally Horner est devenue un archétype

que je lis devant vous aujourd’hui,

aurait inspiré Nabokov à terminer un manuscrit avec lequel il se débattait depuis une décennie, un manuscrit qu’il avait essayé de mettre au feu deux fois.

cette recherche n’aboutit à rien d’autre qu’à l’inspiration qu’a été la petite fille kidnappée. Nabokov a entendu parler de ce fait divers, et ce détail-là, dans le tissu de ses journées, lui a permis de finir son livre.

son épouse, Véra,

chair à canon

http://anthologiagraeca.org/passages/urn:cts:greekLit:tlg7000.tlg001.ag:5.54/↩ https://archive.org/stream/greekanthology01pato/greekanthology01pato_djvu.txt↩ http://anthologiagraeca.org/passages/urn:cts:greekLit:tlg7000.tlg001.ag:5.80/↩ http://anthologiagraeca.org/passages/urn:cts:greekLit:tlg7000.tlg001.ag:5.81/↩ http://anthologiagraeca.org/passages/urn:cts:greekLit:tlg7000.tlg001.ag:5.54/↩ http://digi.ub.uni-heidelberg.de/iiif/2/cpgraec23%3A116.jpg/pct:71.31923716657752,18.746891554783033,11.735971842585453,1.9558839508855792/full/0/default.jpg↩

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Une anthologie est composée par des unités discrètes rassemblées, elle est une unité qui prend autres éléments unitaires et les réorganise.

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 par exemple Maxime Planude dans sa propre anthologie a écarté plusieurs épigrammes dont notamment les épigrammes pédérastiques du livre XII de l’Anthologie Palatine (Beta 2019).

Le livre animé permet de pénétrer l’univers du mouvement et de la profondeur de la page. Il n’est plus un objet plat. Le lecteur est invité à manipuler les éléments de la page. La structure interactive des livres d’images à mécanismes offre des possibilités d’interaction. Les pages prennent du volume, des images surgissent des ouvrages, se déploient, s’envolent, s’animent. Il contient des mécanismes le rendant interactif. Il se réinvente, souvent comparé à une architecture. Tout comme le codex est apparu à un stade de la progression du livre, des changements dans la conception non linéaire du temps ont donné au livre un caractère mouvant, magique, lui offrant un nouvel aspect, car le mouvement permet au livre de se dégager des contraintes du codex. L’interactivité est une nouvelle forme d’expérience visuelle et de perception de l’art qui englobe désormais le tactile. Le livre d’artiste, plus que tout autre type de livre, demande une appréhension active de l’objet, tant au niveau perceptif que cognitif. Le livre d’artiste, sous toutes ses formes, appelle à une connaissance par les sens et par la raison. Il nécessite une réflexion, un décodage des éléments mis à notre disposition pour révéler le propos de l’artiste qui se cache au-delà des mots. Animated books, in their architectural three-dimensional structure, question the depth of the page and its movement. Just as the codex marked a particular moment in the development of books, changes in the non-linear perception of time have given the book more freedom to experiment with format. Based on a historical perspective, from the first astronomical books with volvelles to cut-out scenes in Dean & Son’s pop-up books, including e-books, this paper studies the value of interactivity as a new form of visual experience that directly impacts perception and cognition.

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Néanmoins, leur amour était un peu ambigu, plutôt d’ordre monétaire et très vite mes maigres économies s’évanouirent, ce qui décida la propriétaire de l’hôtel à me jeter dehors.

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divinae litterae:

. «Le néolibéralisme sape la démocratie»

«Le néolibéralisme est travaillé par un conflit interne»

« D’un certain point de vue, le paradigme de la sensation est plus “paradigmatique” que celui conçu par Kuhn : non seulement comme la base de recherche d’un système scientifique, mais comme la base de perception de toute une société. Ce ne sont pas seulement les croyances scientifiques qui sont sujettes à des changements historiques ; tout l’appareil de perception, d’où elles émergent, se transforme - mais beaucoup plus lentement ».↩

La présentation des marchandises est toujours un événement esthétique aussi. Les objets qui sont déjà mis au monde en tant que marchandises et qui doivent donc être préparés pour le marché dès leur fabrication sont dotés d’une surface brillante. Avec cela, la production de biens apporte avec elle la nécessité interne d’une technologie de configuration de toute la surface ».↩

nsSociedade Fissurada : para pensar as drogas e a banalidade do vício (Tiburi et Dias 2012).↩

Como la referencia originaria proviene de Totem y Tabú, y por lo tanto de una teoría sobre el origen de la Ley que hace posible la existencia misma de la ecclesia, de la comunidad social, tenemos derecho a hipotetizar - apoyándonos un poco « abductivamente » en los ejemplos de Geertz o de Victor Turner - que la función central del ritual comunitario, y en especial del ritual de sacrificio, es « fundadora » : instaura (o re-instaura, en su periódica y calculada repetición) la Ley, pero de una manera que recuerda, con fines por así decir « preventivos », el conflicto primario entre el Orden (de la Ley) y el Caos (la violencia primera y primaria que hizo necesaria la Ley). La repetición ritual del crimen originario no sólo reafirma la Ley, sino que re-anuda el pacto de los « hermanos » para asesinar al « padre » : la astucia simbólica del ritual consiste en rticular la p recedencia lógica de la transgresión respecto de la Ley, y por lo tanto la amenaza permanente de la violencia fundadora, que debe ser conjurada con la asunción universal de la Ley vía « culpa retroactiva ». Sí, pero ¿ qué hay del acto originario, del asesinato « real » del « padre terrible » ? ¿ De dónde salió la Culpa si en ese entonces no había, estrictamente hablando, Ley ? (no es Ley, « estrictamente hablando », el mero arbitrio autoritario, impuesto por la fuerza, del « padre terrible », quien, justamente porque encarna la Ley, impide su « simbolización »).↩ Entendido como instancia es decir como espacio de una ontología práctica del conjunto de los ciudadanos como todavía se la puede encontrar en la noción aristotélica del « zoon politikón », en cuanto se debe entender la « política » como « ejercicio de una profesión » específica en los límites institucionales definidos por el espacio « estático » del Estado jurídico (Grüner 2002, 21).↩ […] este conflicto fundante de lo político entre el Caos del goce sin ataduras y el Orden de la regla que se articula en el ritual de sacrificio, tiene ya su « teoría » : se llama Tragedia.↩

Bolsonaro était connu pour n’avoir jamais fait adopter de loi. Parmi ses projets présentés à la chambre législative figure celui de la castration chimique des violeurs. Malgré ses piètres performances à la chambre, il a toujours été l’un des mieux élus du pays.

« Ce problème de l’infamie de la souveraineté, ce problème du souverain disqualifié, après tout, c’est le problème de Shakespeare ; et toute la série des tragédies des rois pose précisément ce problème, sans que jamais, me semble-t-il, on ait fait de l’infamie du souverain la théorie » (Foucault 1999).↩

« En montrant explicitement le pouvoir comme abject, infâme, ubuesque ou simplement ridicule, il ne s’agit pas, je crois, d’en limiter les effets et de découronner magiquement celui auquel on donne la couronne. Il me semble qu’il s’agit, au contraire, de manifester de manière éclatante l’incontournabilité, l’inévitabilité du pouvoir, qui peut précisément fonctionner dans toute sa rigueur et à la pointe extrême de sa rationalité violente, même lorsqu’il est entre les mains de quelqu’un qui se trouve effectivement disqualifié. »↩

pour qui parler,c’est faire.

Le pouvoir doit cacher la nudité du roi – son maintien dépend de cette dissimulation., De plus, non seulement le roi est nu,

finir édition

Il faut abandonner une perspective de la sérialité comme purement « industrielle » (Adorno/Horkheimer) ou in fabula (Eco) pour rendre compte de la richesse sémiotique et herméneutique de l’intervalle sériel. Une double répétition (Soulez), structurelle (par le genre, par exemple) et matricielle (par la question irrésolue en jeu tout au long de la série), détermine un double intervalle et une implication différente (mais complémentaire) du spectateur. Cette approche permet de mieux identifier la signification de certaines bifurcations et bizarreries des épisodes et on peut voir le rôle très important des intervalles qui viennent « habiter » des espaces intermédiaires, flottants, voire être constitués en tant que tels alors qu’ils ne semblaient pas secondaires ou, au contraire, essentiels, selon qu’on change de point de vue ou de plan d’interprétation. Nous verrons que l’intervalle sériel est un espace de porosité possible entre diégèse et spectateur du point de vue de la temporalité, en indiquant que des circuits temporels complexes (projections, relectures, découpages et redécoupages, etc.) sont à l’œuvre pour guider ou stimuler le travail spectatoriel. Deuxièmement, que l’intervalle est différent selon qu’il est pris dans une dynamique structurelle ou génésique (y compris du point de vue de l’intertextualité). On peut, troisièmement, noter qu’il existe dans le travail spectatoriel une capacité d’intervallisation, ou création d’intervalles, plus ou moins virtuelle.

Letourneaux, Matthieu. s. d. « Le genre comme pratique historique et médiatique (1860-1940) ».

La série télévisée propose une structure et un processus narratif qui reposent sur plusieurs types de tension : fragmentation et ensemble, formule et feuilleton, répétition et variation, interruption et absence de principe interruptif, instant et continuité. Elle est même fondée sur la notion d’intervalle si l’on prend en compte les génériques, les résumés, les vanity cards, les midseason finale, les épisodes de Noël, etc. Plus généralement, le rapport à la suspension temporelle et à la reprise est central pour appréhender ce média. Le rapport au temps en forme sérielle est d’emblée complexe, mais lorsque la série s’inscrit par ailleurs dans un genre littéraire qui induit un rapport au temps spécifique, l’analyse de l’intervalle s’avère d’autant plus fructueuse. En SF et dans le récit policier, les structures narratives et temporelles sont d’emblée sous tension (récit du crime vs récit de l’enquête, futur antérieur et anamorphose). Ces deux genres étant également fondés sur des rapports paradoxaux à la temporalité, et, pour la SF, sur un rapport à l’espace qui relèverait de l’intervalle comme manifestation de la suspension de la crédulité, la fiction sérielle policière et/ou d’anticipation ouvre ainsi sur une aventure herméneutique qui interroge les devenirs de l’humain. La série est également à analyser comme un symptôme de la contemporanéité et de la culture de l’écran. Le contemporain peut se définir par la notion d’intervalle et, selon Gervais, il serait caractérisé par un présentisme (Hartog 2013) qui peut être mis en relation avec un nouveau « régime d’historicité » fondé sur l’intervalle et la suspension. La série serait alors un exemple de notre rapport paradoxal à un présent historicisé par une mise en récit spécifique.