le Livre et sa symbolique. La Bible, Livre parmi les livres, n’est plus sacrée. Elle n’est plus un objet de révérence ; à preuve, elle sert de scrapbook où sont collées des photos, parfois insupportables, obscènes ou atroces, parfois banales et insignifiantes. La démonstration aurait pu se limiter à une dizaine de pages et on aurait très vite compris la nature de l’argument, mais elle s’étend sur l’ensemble du livre. L’extension de cette défiguration souligne la volonté d’attaquer le livre dans sa matérialité même. C’est l’institution qui est visée, le Livre et sa culture, ainsi que l’ordre social qu’il vient fonder

l’écran relié

désacralisation du livre, provoquée non seulement par sa banalisation, mais encore, et surtout, par des attaques directes contre sa pratique et ses conceptions mêmes, attaques qui passent soit par une atteinte aux fonctionnalités du dispositif lui-même, en quelque sorte neutralisé, soit par un détournement de ses fondements sémiotiques, soumis à une opacification de ses signes.

remédiatisation du livre à l’écran qui en déplace la pratique tout en multipliant ses possibilités.

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Par ailleurs

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Chaire de recherche du Canada sur les écritures numériques

littératures

j’effectue

humanités

(Darstellung)

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Airb&b

p.347-348

« Il semble donc difficile, en conclut Cardon, de soutenir que les plateformes soient des marchés neutres[…] Il est plus que temps d’inventer une régulation qui protège les droits de ceux qui vivent des activités qu’elles ne rendent pas simplement possible, mais qu’elles encadrent et commandent » (p. 349)

p.316-318

digital labor

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(p.272)

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blog de Tim Bray,

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Rheingold en 1987

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Les acceptions d’un terme aussi polysémique que le mot « culture » sont multiples et versatiles

intelligence collective.

convergence

« La dimension religieuse de la culture numérique a pour effet de niveler les différences et de réduire les facteurs locaux à des simples variations superficielles d’une culture technologique universelle et homogène et de son environnement numérique. […] La culture numérique et son environnement toujours changeant sont donc à examiner comme un ensemble de pratiques discursives, qui ont leur propres normes et conventions, qui tendent à fragiliser, à perturber des catégories établies »1.

,

instaurée

comme celui d’une communauté savante qui peut émerger autor d’Aristote

oignon

architexte

formattation

Ces règles sont elles aussi des inscriptions : elles se manifestent en tant que littéracie - nous savons lire -

Comme le rappelle Samuel Archibald “texte” est un “terme dérivé du latin texere, par lequel plusieurs langues indo-européennes ont opéré une association figée entre l’écriture et le tissu, l’acte de tisser ou de tramer.” (Archibald 2009, 204).

Le fait numérique contribue à donner encore plus d’importance à cette dimension matérielle

existences inscrites

ouvert

tissus.

inhumaine

elle remplit les écrits

les mains des pouvoirs riches.

se tisse

s’impose

Dans le cas d’Adobe, le format du formulaire, son accessibilité, la structure de ses données sont établis par Adobe et par lui seul.

Le téléphone était perçu comme relevant de l’utilité publique.

Oui, bien sûr, mais le monde n’était pas investi par une compagnie unique. Et de plus, ces compagnies était contrôlées par les États…

Et comme cela est naturel, les modes changent : on passe d’un technoptimisme généralisé à une technophobie universelle.

en somme, le numérique est bien ou le numérique est mal.

d’image-texte.

L’Image-texte dans The Pillow Book

Cette notion, dont je suis l’un des principaux contributeurs, est désormais devenue un outil conceptuel fondamental dans le champs d’études.

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juis devenu

avec deux années de service reconnues aux fins de promotion

regarder

de nous demander ce que nous voulons faire

les livres de texte

oui, encore lui

sensibilité

e, évidemment,

universalisation

Concrètement,

est une entreprise de logoiciel qui se spécialise depuis quelques années dans la production d’outils d’écriture pour les SHS

sont

Marcello Vitali-Rosati

sur les contenus scientifiques ?

Principe du projet AP : L’anthologie est un réseau d’imaginaires Les liens faibles : édition des relations entre les texte Le palimpseste comme un processus intermédial

Comment, en étudiant la notion de lien faible, révèle-t-on une structure de type palimpseste qui permet de repenser le modèle anthologique mais aussi la transmédiation d’un processus du support peau-papier, de l’espace de la page, au support numérique, à l’espace de l’écran ?

Les projets d’édition de contenus anciens et antiques se proposent au lecteur comme de possibles remédiations (Bolter et Grusin 2003  ; Monjour 2018) d’un héritage de la culture manuscrite puis imprimée sur un support numérique.

(l’écran, la toile), dans des formes d’inscriptions différentes que l’écriture (la peinture, la musique), dans des format différents que l’espace du texte (la scène).

J’entends par là toute relation unissant un texte B (que j’appellerai hypertexte) à un texte antérieur A (que j’appellerai, bien sûr, hypotexte) sur lequel il se greffe d’une manière qui n’est pas celle du commentaire. […] [La] dérivation [entre hypotexte et hypertexte] peut être soit de l’ordre, descriptif et intellectuel, où un métatexte (disons telle page de la Poétique d’Aristote) « parle » d’un texte (Œdipe Roi). Elle peut être d’un autre ordre, tel que B ne parle nullement de A, mais ne pourrait cependant exister tel quel sans A, dont il résulte au terme d’une opération que je qualifierai, provisoirement encore, de transformation, et qu’en conséquence il évoque plus ou moins manifestement, sans nécessairement parler de lui et le citer. L’Énéide et Ulysse sont sans doute, à des degrés et certainement à des titres divers, deux (parmi d’autres) hypertextes d’un même hypotexte : l’Odyssée, bien sûr. Comme on le voit par ces exemples, l’hypertexte est plus couramment que le métatexte considéré comme une œuvre « proprement littéraire » — pour cette raison simple, entre autres, que, généralement dérivé d’une œuvre de fiction (narrative ou dramatique), il reste œuvre de fiction, et à ce titre tombe pour ainsi dire automatiquement, aux yeux du public, dans le champ de la littérature ; mais cette détermination ne lui est pas essentielle, et nous lui trouverons sans doute quelques exceptions. (Genette 1982, 16)

Le lieu numérique permet par la modularité, la variabilité et l’évolutivité de son cadre d’inscription des contenus (Manovich 2001), sa plasticité en somme (Théval 2018), une édition collaborative et ouverte d’un contenu défiant les structures éditoriales.

Le projet AP déplace donc la dynamique du palimpseste du support peau-papier, de l’espace de la page, au support numérique, à l’espace de l’écran. Cette dimension du lien faible pose la question des possibilités de transmédiation de la figure mais également du processus du palimpseste dans un lieu inédit. Pour étudier la figure et le processus du palimpseste au sein du projet AP, nous présenterons tout d’abord les principes théoriques du projet AP, dont l’édition se fonde sur une considération de l’Anthologie, non plus comme une oeuvre textuelle constituelle, mais comme un réseau d’imaginaires. Cette considération amènent les fondateurs du projet à penser la notion de liens faibles : prinicipe éditorial de l’intertextualité anthologique. Or, au-delà des liens entre textes, l’inscrition palimpsistique au sein du projet opère de support à support, soit dans une dimension intermédiale. du palimpseste comme image pour comprendre la structure intertextuelle à structure intermédiale et herméneutique de la page-écran de l’épigramme

Or, cet espace-palimpseste n’est plus celui du livre, il n’est plus non plus celui du texte littéraire : il devient un espace populaire universel sur le support numérique.

En nos jours numériques, de nouvelles et nombreuses dynamiques de production de contenus voient le jour en parallèle des médias : ces dynamiques en live et en ligne façonnent déjà notre monde et accès à un héritage culturel, et nous amènent ainsi à repenser certaines notions dans le cadre d’un nouveau support d’inscription. C’est en ce sens que l’on peut considérer les projets d’édition ou de diffusion des contenus de l’Antiquité comme un nouveau souffle, possible remédiation d’un support classique qui est celui du livre au support numérique (pour citer quelques exemples de tels projets : AP, Hyperdonat, the Digital Millet Project). D’aucun pourrait penser opposer l’antique et ses inscriptions au numérique et son code, et ainsi considérer l’édition numérique d’un matériau antique comme une anachronie, or, au-delà d’une édition numérique qui pourrait se révéler abusive dans ses méthodes - dénuée de point de vue critique face au texte source - il reste la possibilité d’envisager l’édition numérique comme une augmentation des posssibilités éditoriales, donc en capacité de non seulement rendre compte, de participer à la visualisation, mais également de révéler certaines caractéristiques de l’objet antique par les outils à disposition.

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Pour illuster cette idée, nous pouvons proposer un exemple révélateur : celui du Carpe diem très présent dans les épigrammes hellénistes comme celles d’Asclépiade. Le motif du Carpe diem est issu de la locution latine extraite d’un poème d’Horace (Odes, I, 11) traduite en français par la formule « Cueille le jour présent sans te soucier du lendemain » (pour la suite de la sentence quam minimum credula postero). Résumant le poème horacien qui le précède dans lequel le poète cherche à persuader Leuconoé de profiter du moment présent et d’en tirer toutes les joies, sans s’inquiéter ni du jour ni de l’heure de sa mort, l’impératif épicurien carpe diem, devenu maxime, accède au rang de véritable imaginaire par ses nombreuses réutilisations dont nous citerons ici que quelques exemples : la maxime est reprise dans la poésie de Ronsard (Sonnets pour Hélène) et de Laurent de Médicis (« Le Triomphe de Bacchus et Ariane »). la maxime figure fréquemment sur les cadrans solaires. elle est reprise comme titre ou sujet de chansons d’univers divers (Georges Brassens dans « Saturne », Mc Solaar, Metallica,). elle est citée dans le monde cinématographique, notamment dans le film Le Cercle des poètes disparus. elle est devenue le nom d’entreprise et d’association. elle est devenue un motif de tatouage récurrent. Ces associations, ou liens intertextuels, se présentent avec une force, une évidence et une objectivité relative. Or, et c’est ici un parti-pris de la CRC, afin de rendre compte de l’imaginaire anthologique, afin de ne pas restreindre son ouverture, sa popularité en somme et afin de ne pas imposer une hiérarchie dans ses possibles lectures, aucune différence ne sera faite entre les liens pouvant apparaître comme « subjectifs » et ceux pouvant apparaître « objectifs ». Ainsi, le motif du carpe diem peut être associé à des références claires (la reprise de la formule dans la chanson de Brassens) comme il peut résonner avec des références plus sourdes (la mort d’un proche de l’usager par exemple). Considérent le sens anthologique comme émergeant du processus d’association libre et populaire, le projet d’édition numérique de la CRC se revandique donc collaboratif et ouvert. Comme dans une couronne, les tiges sont dérobées à la vision directe, il semble que les imaginaires portés par les épigrammes requierent une opération de lecture, de déchiffrement des signes (Christin, 2009) pour être accorder à la structure d’ensemble. Les tiges dans une couronne se touchent entre elles, la pensée du lecteur est l’outil permettant de révéler leurs concomittances, ou dans une métaphore plus sonore, une résonnance intertextuelle. En plus de complexifier le travail d’édition, les marques littéraires de l’oeuvre, les balises de lecture ne sont plus les mêmes : nous sommes ici face à un corps poétique ouvert qui met à défaut le principe d’unicité de l’oeuvre.

À l’image d’une couronne florale, l’AP relève d’un tressage entre différents éléments selon la formule suivante : pour un auteur correspond une fleur. Dans ce système, si l’auteur est une fleur, les épigrammes associées à son nom compose les pétales. La dynamique anthologique peut être formulée ainsi : la couronne (le produit final, soit l’anthologie) est structurée de fleurs (poètes) regroupées en un ensemble structuré dont la constitution sera renforcée par un tressage (intertextualité) entre les tiges (les imaginaires convoqués) des fleurs (épigrammes). Le fait de création de l’anthologie, les tâches relevant de la compilation et le processus d’établissement du texte relèvent donc du geste de tissage d’un matériau délicat, vivant embaumé, dont l’entrecroisement des tiges constituera l’intertextualité structurale de l’AP.

…

ALetterisajoyofEarth—ItisdeniedtheGods——EMILYDICKINSONSee,Ihaveengravedyouonthepalmsofmyhands;yourwallsareeverbeforeme.—ISAIAH49:16,NIVAletteralwaysarrivesatitsdestination.—JACQUESLACAN

audible

anagogie

Il n'en reste pas moins que, du point de vue des relations plus que des représenta-tions, du dynamisme intellectuel.plus que des syntagmes, la ratiocina-tion est marquée par une engrammation dans l'imaginaire.

la ratiocina-tion

engrammation

L'image se manifeste comme sans harmoniques tempo-relles, par le raccourci qu'elle présente mais plus intemporelle que le concept, car celui-ci médiatise la spontanéité imaginaire par un effort sélectif, par un jugement qui retarde la pensée en fuyant la précipitation. L'image, au contraire, follement engendre en tous sens, sans soucis des contradictions, un luxuriant "essaim" d'image

activité régionale,

diaïrétiques,

2 1 L'INTELLECT IMAGEANT

Mais les images, d'un point. de vue sémiotique ou symbolique, n'ont pas seulement une valeur expressive, mais aussi une fonction inventive

kinesthétique

« archées», au sens de Paracelse, principes mi-psy-chiques et mi-physiques, à partir desquels se développe une intelligibilité totale, qui relève aussi bien de la métaphysique que de la physique

philosophème

mythème

remuer énergiquement l'intérieur de l'homme

épistémè

eidos

première

connaissance symbolique n'équivaut pas à une intuition divine, à un savoir absolu1•

les symboles nous enrichissent mais ne permettent pas une mutation ontologique

La valeur symbolique dépend donc davantage du regard que de la chose vue, de la conscience que du monde.

l apparaît donc, dans cette perspective, que le champ symbolique n'est pas d'abord conditionné par la configuration propre de certains signes, mais réside avant tout dans un rapport de signifiance que le sujet établit entre lui-même et des signes.

mais au lieu de les affecter à un sens littéral, à un message d'ex-pression ou de communication, elle les inscrit dans de nouvelles combi-naisons linguistiques qui rendent active une pluralité de niveaux de signi-fications, entre lesquels s'instaure une coexistence, par libre jeu, de sens figurés.

Ainsi donc, considéré en lui-même, un signe peut toujours être appréhendé symboliquement et un symbole être aplati au rang de signe.

n ce sens, aucune image n'est objectivement, nécessairement, symbolique, car la dimension de sens n'apparaît que pour celui qui présuppose déjà du sens.

Tout des choses

Il existe donc bien une liaison et une tension entre deux types de déter-minations, un sens visible, localisé dans l'expérience, limité à telle confi-guration spatio-temporelle, et un autre, délié de son inscription empi-rique, supraspatio-temporel, qui renvoie à un noyau de signification, à un Logos.

Ainsi le rapport entre symbolisant et symbolisé relève d'une unité fondée sur une coupure.

Comment ces images symboliques dévoilent-elles alors de la pensée dans le sensible et inversement donnent-elles à penser?

Sinnbild

le sens soit n'est plus immédiatement présent dans la donation sensible, soit se révèle équivoque, n;mltiple, et résistant à toute détermination conceptuelle

"tout" saisissable "d'un seul coup d'œil", parce qu'il est fragmentaire

C'est pourquoi, d'ailleurs, l'image d'un territoire peut constituer une sorte d'espace transitionnel pour un individu, qui y rencontre à la fois la résistance de l'objet, mais atténuée par la représentation (la carte est moins aliénante que le monde), et la toute-puissance du sujet, qui peut sortir de soi sans encore engager la totalité de son corps.

le discours abstrait.

les lettres de l'alphabet, combinées entre elles, ne conservant aucune image dénotative de leur signifié.

« Le chiffre, l'esprit, correspond aux données du monde archétypal ( âlam al-jabarût), la lettre sonore, au monde des entités subtiles ( âlam al-malakût), et la lettre écrite, réfère au monde des corps denses. »4

hébraïque et arabe

symbolique

les images médiatement riches de pensée, parce qu'elles nécessitent une démarche interprétative pour livrer leur profon-deur de pensée

les images immédiatement donatrices de savoirs, parce qu'elles laissent l'information effieurer sans délai à la surface des figures (formes spatiales et images verbales)

noétique

l'imagination

L'image, tant visuelle que verbale, présente donc une structure informative, com-plexe et souple, qui peut la rendre disponible pour des opérations intellec-tuelles.

loin d'être cantonnée sur les marges de la raison, ne serait-\ elle pas à déplacer en son centre?

elle serait surtout responsable de retards ou d'obstacles dans la constitution d'un savoir vrai.

Mais, au regard des enjeux phi-losophiques, il s'agit surtout de savoir en quoi l'image, en tant que représentation sensible, est porteuse de connaissance, de réflexion et en fin de compte de vérité

Dans quelle mesure l'image-rie, sous toutes ses formes, intervient-elle donc dans les activités de connaissance et de pensée?

interlangue

http://etantdonnee.net.

l’ISO

une balise vide

<pb> qui ne fait que marquer le début d’une page)

Un examen attentif de l’exemple ci-dessus peut expliquer pourquoi un élément <page> qui entourerait tout le texte d’une page (plutôt qu’un élément vide <pb> qui ne fait que marquer le début d’une page) n’est pas possible. En XML et dans les langages de balisage similaires, il existe une règle absolue : les éléments définis par les balises doivent être imbriqués les uns dans les autres. Si nous commençons un élément <page>, et qu’ensuite à l’intérieur nous commençons un élément <p>, la syntaxe nous oblige à fermer ce <p> avant que nous puissions fermer l’élément <page>, même s’il est bien connu que les paragraphes s’étalent bien souvent au-delà des limites d’une page.

« Qu’est-ce que la littérature ? » devient progressivement une question pratique : « À quoi sert la littérature ? »

dé-matérialisé

quand le livre opérait une matérialisation dans l’espace du monde

L’écran n’est plus le livre, il est un support qui s’efface pour laisser le texte se faire, dans l’imaginaire du lecteur, et demeure quand le texte change.

« Ce qui change avec le numérique, c’est le rapport de la page blanche au monde. Elle n’est plus miroir, elle est traversée. »

 [2]

Penser la notion d'oeuvre numérique littéraire : ontologie en réseau, théorie intermédiale et pensée de la matérialité du support

Une structure comme celle-ci conviendrait à l’encodage d’une collection nouvellement rassemblée de cartes postales ou de tout autre objet textuel indépendant.

Et nous réfléchirions aussi à la meilleure manière d’enregistrer l’information textuelle imprimée au dos de la carte – le titre et le nom de son éditeur par exemple. L’étendue de telles métadonnées, qui fournissent des informations utiles sur la façon dont la carte a été produite et utilisée, est très vaste et il est parfois difficile de savoir où s’arrêter. Par exemple, la tache jaune visible sur l’image suggère que cette carte a été jadis fixée à quelque chose par du ruban adhésif. S’il s’agit d’un document historique très rare, une telle trace de provenance peut être d’une importance considérable et doit alors être encodée en utilisant (par exemple) l’élément <damage>.

Comme toujours, pour obtenir le meilleur de la TEI il nous faut définir avec soin nos priorités avant de prendre des décisions sur l’encodage.

L’étendue de telles métadonnées, qui fournissent des informations utiles sur la façon dont la carte a été produite et utilisée, est très vaste et il est parfois difficile de savoir où s’arrêter. Par exemple, la tache jaune visible sur l’image suggère que cette carte a été jadis fixée à quelque chose par du ruban adhésif. S’il s’agit d’un document historique très rare, une telle trace de provenance peut être d’une importance considérable et doit alors être encodée en utilisant (par exemple) l’élément <damage>.

Les valeurs autorisées pour les attributs @type et @xml:id ne sont pas définies par la TEI, mais choisies par l’encodeur.

L’élément <div> peut porter un certain nombre d’attributs préciser sa fonction et ses propriétés. Ici, nous avons utilisé l’attribut @type pour caractériser ou qualifier le contenu de l’élément, distinguant ainsi les éléments <div> contenant des « volumes » de ceux contenant des « chapitres ». Nous avons aussi utilisé l’attribut @xml:id pour donner un identifiant unique à chaque division du roman.

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